Foto von einem Mann, der auf einem Hocker in einem leeren, pink beleuchteten Raum sitzt.

Ikone Bruckner

von der Inszenierung zur Instrumentalisierung

Jung, frisch und derb, gemütlich, unterwürfig und von ländlich katholischer Frömmigkeit; dazu ein Lodenanzug, der Hut ist breit, geschmückt mit grünem Band.

Die Hauptfigur ist Anton Bruckner, das Format ein Trivialstück im Operettenzuschnitt. Popularisierung lautet die Devise, Der Musikant Gottes der Titel – im Jahr 1924 ein Beitrag zum 100. Geburtstag des Komponisten, verfasst von Ernst Décsey und Victor Léon. In vier volkstümlichen Bildern aus dem Leben Bruckners bespielten Décsey und Léon leicht fassliche Klischees und lieferten ein Zerrbild Bruckners, das ganz den konservativ-katholischen Stereotypen der 1920er-Jahre entsprach. Die biografischen Pfeiler „ländliche Herkunft“ und „Katholizismus“ formten dieses Bruckner-Bild. Inszenierungen wie Der Musikant Gottes sind Produkte des Zeitgeschmacks und auch in diesem Kontext zu lesen; die Entstellung des Protagonisten ist problematisch, missverständlich wird sie dann, wenn die naive Attribuierung dem Werk des Tonkünstlers übergestülpt wird.

In den beginnenden 1920er-Jahren wirkte das Jubiläumsjahr 1924 als ein Publikationsmotor zur Ikone Bruckner, an der die Nachwelt ein beispiellos breites Spektrum an Rezeptionsschablonen abbildete. Auch anthroposophische Deutungen hielten an Bruckner fest und entwarfen im Umfassen der Bereiche Theosophie, Metaphysik, Mystik, Transzendenz und Religion ein dem Alltäglichen enthobenes Interpretationsbild. Auch dies lag im Trend der Zeit, antimaterialistische und spekulative Tendenzen in Sinndeutungen zur Kunst waren en vogue. In kryptischer Sprache liest man von der höheren Natur Bruckners, die eine neue Selbstgesetzlichkeit in die deutsche Musik brachte und eine entscheidende Wende innerhalb der kulturellen Entwicklung repräsentierte; dies immer wieder in nationalistisch, rassistisch und elitär fundiertem Blick auf die deutsche Geschichte. Die Auferstehung von Bruckners Kunstäußerung in einem neuen deutschen Wesen glänzte in die Zukunft hinein, Bruckner wurde zu einer neuen „Seelenrasse“ aus deutschem „Gemüt und Geblüt“ emporinszeniert. Der katholisch Fromme mutierte nun zum „Hellhörer“ und „Priesterkönig im Bauernrock“. Deutschtümelei durchzieht solcherart Abhandlungen, Glaube, Mystik, mythisches Allgefühl, kosmische Geistigkeiten, Bezüge zu Weltall und Kosmos, Transzendenz und das Spiel elementarer Mächte sind Bruckner und seinem Werk zugeschrieben. Anthroposophische Grundsätze wie die Anbindung an Übersinnlichkeit oder die Idee des Abschreitens von Erkenntniswegen vermengen sich mit elitärnationalistischen Aussagen und dem Topos des „Auserwähltseins“.

Foto von einem Mann, der auf einem Hocker in einem leeren, pink beleuchteten Raum sitzt.

Dark Matter – diese Raum- und Klanginstallation nimmt sich einer historisch besonderen wie auch besonders verwerflichen Aufführungspraxis von Bruckners Werken an.

Spuren solch synkretistischer Auslegungen finden sich auch in Publikationen, die bereits vom späteren Bild des NS-Titans Bruckner künden: Oskar Lang etwa, der im Jahr 1924 Anton Bruckner. Wesen und Bedeutung publizierte, sah darin den von Gott Berufenen, den „Erlöser und Befreier“, den „Prototyp[en] einer kommenden Weltanschauung“, den „durch keine Kultur-Verfeinerung geschwächten Vertreter“ einer „deutsch-germanischen Kunst“. Die Zukunft, die Lang 1924 skizzierte, rief er 1933 beim zweiten Fest der Internationalen Bruckner-Gesellschaft selbst zur Gegenwart aus. Lang war Hauptredner dieser Veranstaltung und Vorstandsmitglied der Gesellschaft, die eine NSPropagierung ihres Idols massiv vorantrieb.

Dass die Bruckner-Büste des Bildhauers Adolf Rothenburger 1937 als einzige während der NS-Zeit in der „Walhalla“ bei Regensburg unter Hitlers Anwesenheit aufgestellt wurde, verdeutlicht das Maß der Instrumentalisierung des Komponisten. Die Gestaltung der Büstenweihe lag in Goebbels’ Agenden, er hielt auch die Festrede. Anton Bruckner, der Nationalheros, dessen „österreichisches Bauernblut“ nun mit Pomp und Pathos weihevoll in den Tempel des Gesamtdeutschtums aufgenommen wurde – und damit auch der „Anschluss“ vorweggenommen war.

Das Kunsterlebnis im Sinne pseudoromantisch-pathetischer Empfindungswelten zu vertiefen und so auf die Rezipient:innen Einfluss auszuüben, war eine Strategie der NS-Propaganda; die „Dunkelkonzerte“ unter dem Parteimitglied und NS-Funktionär Hans Weisbach lösten dies ein: Nur die Lichtschlitze der Pultlampen zeichneten sich im dunklen Saal des Wiener Konzerthauses ab, Verinnerlichung und neuartige Höreindrücke ließen diese Aufführungen populär werden. Unterschwellige Manipulation im hehren Feld der ernsten Musik – Anton Bruckner auch hier im Mittelpunkt: Das erste „Dunkelkonzert“ vom 17. November 1939 brachte die Symphonie Nr. 7, in der Folge erklangen bis auf die „Nullte“ und die Symphonie Nr. 2 alle Bruckner-Symphonien im „gänzlich verdunkelten Saal“.

Bruckner im Jubiläumsjahr 2024: Die Raum- und Klanginstallation Dark Matter, ab Sa., 10. Februar 2024, in der Minoritenkirche in Wels, stellt Bezüge zur suggestiven NS-Aufführungsmethode unter Weisbach her und verwandelt die Minoriten in Wels in einen lichtlosen Klangraum. Kein Nachempfinden des NS-Kalküls, sondern eine Neuinterpretation im Sinne der Drone-Musik-Happenings der 1960er-Jahre strebt Lucas Norer an. Mit seiner Inszenierung will er Bruckners Symphonie des ersten „Dunkelkonzerts“ von der NS-Instrumentalisierung befreien.

Foto von Karin Wagner

Karin Wagner

Die Pianistin Karin Wagner ist promovierte Musikhistorikerin mit Zweitfach Zeitgeschichte. Ihr Arbeitsschwerpunkt liegt auf Exilmusikforschung.

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